Ольга Фуфаева. Стихи, вдохновлённые музыкой

* * *

Мой мир давно безвкусен, пресен,
Я врать устала и творить,
Услышу песни и от песен
Захочется мне снова жить.

Внемли музЫке девяностых,
Услышь в ней звон тех двух рублей,
Что я отдам за хлеб. Да просто,
Что сотни нынешних ценней.

Те песни льются и пылают,
То дарят боль, то благодать.
Те песни так порой страдают,
Как людям свойственно страдать.

Услышь тот голос, что как лава,
Как спирт, как яд, как эликсир.
Не просит верности и славы,
Без бомб «взрывает этот мир».

Тот голос мог бы стать оружьем,
Чтоб с ним не в бой, а мирно спать,
Не режет слух, но режет душу
И обращает время вспять.

И провожает память странно
К полузабытой той поре,
Где вместо новостей с экрана
Прыжки по шинам во дворе.

Где со шприцами наркоманов
Могли играть мы во врачей,
И от политиков обмана
Мы были далеко вообще.

Где живы все, и я моложе.
Раздор умела прекращать.
Я лгу в стихах. Прости мне, Боже.
Ты ж все грехи мне мог прощать.

Ведь я боюсь, как дантов грешник,
Подвешенной быть за язык.
Позволь мне стать той юной, прежней,
Чтоб стих мой стих как боли крик.

Убереги меня от ада,
Оставь лишь музыку без слов.
Тогда в пыли, среди разврата
Родится новый Жан-Кристоф.

* * *

In the room the women come and go,
Talking of Michelangelo.

T. S. Eliot

Мальчик пел на лугу и играл он на струнах рукою,
Становилось отрадней, печаль исчезала, как дым,
И злой дух отступал, возникало желанье покоя:
Если слушает Царь, пусть Он только не будет лесным.

Кто-то крикнул: «Вон там великан! Вот броня понадёжней».
«Я останусь, как был, и в решающий этот момент»,—
Он сказал. Слишком внятно продолжил, что начал, но всё же
Был заметен в немецком романсе певучий акцент.*

Мне казалось понятной та гордость, та вера, та сила.
Но у нас тут своё. Нам бы в свой не попасть колизей.
Я к тебе подошла и тихонько тебя попросила:
«Может, бросим дела все на время и сходим в музей?»

А когда мы пришли, ты на статую долго глядела.
Ты сказала: «Смотри! Как он статен, силен и красив!»
И ты в этом права. Но какое мне дело до тела,
Коль звучал в голове непрерывно тревожный мотив?

Мы уходим домой. И в движении видим мы счастье.
Микеланджело вспомнив, уходим, приходим опять.
Мальчик прежнее пел, но нащупал он ямб на запястье,
И другими стихами мелодия стала звучать,

И ей вторили птицы, и ветер подпел, а светило
Засветило поярче, меня, наконец, разбудив.
Оказалось, что сон, но меня не совсем удивило,
Что был слышен вдали незнакомый до боли мотив.

*...et lanca quelques mots en allemand avec l'accent chantant des Ukrainiens.
— Je ne suis pas armé !

Не знаю, насколько удался мой замысел, но мне хотелось взять за основу образ ветхозаветного Давида (там почти дословные цитаты из Библии), потом соединить с образом Николая Дмитриева из романа Мишеля Турнье «Лесной царь» (мне казалось, что должно узнаваться, вроде в других известных произведениях нет упоминания украинского акцента в немецком). Потом отсылки к моему восприятию Ваших песен, боюсь сказать «к Вашим песням», потому что боюсь, что я их неправильно понимаю. В какой-то момент все три образа должны были объединиться под общей идеей: моральная победа без оружия: Давид идет фактически ни с чем на Голиафа, Николай Дмитриев, подходя к крепости в Кальтенборне, говорит по-немецки с акцентом, что он не вооружен, а про третий промолчу, так как не уверена, всё ли я правильно поняла. В конце хотелось намекнуть, что психическая инстанция поработала в роли цензора («Толкование сновидений» Фрейда).

Эпиграф из «Любовной песни Альфреда Пруфрока» Элиота неслучаен. Там есть следующие строки: «I grow old… I grow old…» Элиот задумал и начал её писать в 1910 году, т. е. в возрасте 22 лет. Именно в этом возрасте, если я правильно подсчитала, и герой моего стихотворения пишет …... В «Любовной песне...» Элиота два раза повторяются строчки, выбранные мной в качестве эпиграфа: In the room the women come and go, Talking of Michelangelo. И хотя в тексте нет ни малейшего упоминания о том, о каких именно работах Микеланджело говорят женщины, всё же понятно, что речь идёт именно о «Давиде» (кстати, на этом сходятся большинство критиков).

С него-то и начинается моё стихотворение. Из 1-й Книги Царств взяты следующие слова «и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него», «напал злой дух от Бога на Саула, и он бесновался в доме своем, а Давид играл рукою своею на струнах». То, что стихотворение моё не посвящено Давиду должно быть понятно с первых строк: в описываемое время Давид еще не поёт. Давид играет для царя, но в моем стихотворении это слово написано с заглавной буквы и означает Царя Небесного, которого я прошу оставаться милосердным, т. е. «не становится лесным». Обращение к легенде о Лесном царе мне понадобилось, чтобы связать строфы и образы. Непонятно, кем или чем в итоге оказывается великан из второй строфы, но потом я постараюсь доказать, что я чувствую себя виноватой в его появлении. Психическая инстанция, оказывающаяся цензором во сне, не дает сказать об этом прямо. Уберечь героя стихотворения пытается кто-то другой. Тут самое время вспомнить слова из Библии: «И одел Саул Давида в свои одежды, и возложил на голову его медный шлем, и надел не него броню». Давид же отвечает: «...я не могу ходить в этом, я не привык». Чем-то похожий ответ я услышала в одной из песен героя моего стихотворения. Для того, чтобы было понятно, о ком именно идёт речь, мне и понадобилось вспомнить строки из романа Мишеля Турнье «Лесной царь». Николай Дмитриев «заговорил по-немецки с певучим украинским акцентом». Сдвиги по времени допустимы, герой моего стихотворения пел на немецком (само собой разумеется, что «слишком внятно»), но, на мой взгляд, в других его песнях где-то между строк проскальзывало «я не вооружен… мы не причиним вам никакого вреда» (слова из романа). Масляное масло (пел… певучий) мне нужно было, чтобы передать, насколько я восхищаюсь его голосом.

Дальше мне хотелось опять вернуться к чувству вины перед главным героем, этим и объясняются и попытки оправдаться, и бегство от проблем — в мир искусства или искусственности. Такое быстрое перемещение и позволяет предположить, что всё рассказываемое — сон. Статуя, а вроде понятно из эпиграфа, что это «Давид» Микеланджело, появляется не просто так. Я чувствую свои вину в возникшей опасности, и мне хочется, чтобы мой герой спасся. Самое время вспомнить слова из Библии «Мелхола же взяла статую и положила на постель… И пришли слуги, и вот, на постели статуя...». Другую статую вижу я, и мне хочется верить, что опасность миновала. Кроме того, герой моего стихотворения, подобно ветхозаветному Давиду и согласно восприятию его мастером эпохи Возрождения, красив и силён. Сознание и подсознание спорят: ему не может быть страшна никакая внешняя угроза, но я продолжаю чувствовать вину — песни воспринимаются как тревожные.

Дальнейшие слишком быстрые и непонятные перемещения опять же должны намекать на то, что это сон. Я процитировала строки из «Любовной песни» настолько близко к тексту, насколько могла. Как и у Элиота, в моем стихотворении два мира существуют параллельно. Герой находит силы и вдохновение в себе самом слишком буквально.

Он близок естественному и противопоставлен искусственному. Но для меня, как и в конце «Любовной песни...» Элиота, наступает время пробуждения: песни сливаются с внешними раздражениями: пение птиц, ветер (знаменитые «сновидения, заканчивающиеся пробуждением спящего»). Оно, как и у Элиота, губительно: то, что еще в начале стихотворения мне «казалось понятным», в конце становится «незнакомым до боли».

* * *

Камни шли
По фиванской пыли,
Звукам лиры послушны,
Как могли.
О другом же рассказ мой послушай,
Вдали.

Амфион
Не услышал бы стон
В музыкальной дороге,
Просто стон
Тех сердец из камней, что *он* трогал
Легко.

Сын богов
Осознать ли готов,
Что не стала песнь вечной?
Но *его*,
Оставаясь всегда человечной,
Зовёт

Узнавать,
Что в том «небе», где два,
(Только два)
Отличаются звука,
Синева
Совершенно иного рисунка
Слышна;

Изучать,
Как в конце зазвучат
Ну совсем не похоже
Два дождя,
Как шипящий останется шорох
В одном.
Мне ж знаком
Водяным языком
Тот, который коснётся
До зубов
Своих трав. И невольно взгрустнётся
Потом

О былом...

* * *

О былом...

Объясняет Хирон
Молодому Орфею
Лиры звон.
Бесконечным от музыки веет
Теплом.

Вот рука
Манит ученика
В мир таинственных знаний
Сквозь века,
Чтоб он вместе со струнами страны
Зажал.

В тишине,
В незвенящей струне
Был ответ на вопросы.
В чаще дней
Было видно кентавра по пояс
Не мне.

Связь времён
Не прервется потом
Забытьем как рекою:
Для племён
Нарекут его боги «рукою» —
«Хирон».

Как красив
Древнегреческий миф
О богах и героях!
Как он жив!
Для меня он, однако, пустое,
Прости.

Вот Орфей
Созывает зверей
Своим голосом звонким,
И нежней
Становились медведи и волки,
Поверь.

Но ему не понять,
Как сумел совладать
С человеком звериным,
Рык унять,
Тот, о ком я в рассказе недлинном
Сказать

Так хочу,
Тот, кому по плечу
Звать La Bête-а humaine-а
И его
Превращать в человека умело
«Из чувств».

В литературе много примеров того, как из музыки разворачивается целый сюжет, и большая часть произведения отводится описанию видений или реальных объектов, возникающих из звуков музыки. Например, «Кубла-хан» Колриджа. А здесь я ссылаюсь на «Потерянный рай» Милтона. Вся история должна была возникнуть из последней строчки. Я долго не могу поменять ошибочное местоимение в ней, т. к. для меня важно сохранить возможность двоякого толкования завершающих строк, должно оставаться непонятным, что было раньше — то, что в последней строке или то, что в предпоследней: сначала внесли или разложили (если разложили, то откуда взяли, если внесли, то тоже откуда). Такие вещи часто встречаются в литературе, однако, упомяну более распространённый аналог — абстрактные картины/чернильные пятна в психологии. Нет правильного ответа на вопрос: что вы увидели первым, даже если тест задумывался для выявления патологий. Здесь то же самое. Если кажется, что события последней строки были позже, чем события предпоследней и другого варианта нет (или, наоборот, раньше), то это нормально, это тоже часть задумки. Есть материальный носитель, есть музыка. Дело не столько в её силе, сколько в её направленности (если вспомнить сирен и т. д.). Об этой музыке слепой и старый поэт хочет рассказать всем людям, что сделать не совсем просто в силу очевидных причин, но музыка того стоит. И в нём необязательно видеть Милтона (причина та же, что в случае с чернильными пятнами). Милтон ничего не говорил про ноты, но я решила, что его вольная интерпретация событий даёт мне возможность по-своему понимать его текст. У него нет задачи пересказать книгу Бытия (он говорит о революции), поэтому у него там столько расхождений с текстом Священного Писания, в том числе описание музыки, звучавшей после завершения Творения. А дальше расхождения уже у меня, т. к. у Милтона нет нот никаких, а без них я не знала как, там музыка совсем другая. (В пер. Штейнберга «но проведен // Сей день отнюдь не в тишине святой; // Не почивала арфа, и тимпан, И флейта праздничная ни на миг // Не умолкали» ну и т. д., достаточно близко к оригиналу, кстати). Логичный вопрос, который может возникнуть: какая есть связь? Никакой, для литературы это нормально. Когда уподобляются только впечатления, например, а источники этих впечатлений были разные. Там вообще мало совпадений с реальной историей, поэтому ничего и не названо: условно слепой, не совсем старый, не барокко, а с элементами барокко, диктует основной объём не дочерям, а специально нанятому для этих целей человеку и, конечно, до правдивости очень далеко: он там многое исказил так, как надо было ему. У меня просто тот же восторг был, всё остальное там очень неточно.
Мне кажется, каждый читатель может понимать что-то своё, а не то, что я туда вложила.

* * *

Две тоненькие нитки в сантиметр
Длиною разомкнулись. Так беззащитна
Розовость. Звук прекратился. Мэтр,
Вы делаете вдох. О, как завидно
На воздух мне. Он нежностью своей
Коснётся ложных связок. Ринет в бездну
Меж складочек раскрытых. И точней
Они напомнят птицу в поднебесье,
Чем галка на рисунке у детей.
И в этот миг на облаке рисует
Молчанья Вашего красивый нотный знак
Прелестный ангел. И другой ликует.
Я понимаю: мне Вас не познать,
Вас не любить, но как люблю я Бога
В тот самый миг, когда Он, как и Вы,
Своей рукой касаетесь струны,
Своею Истиной коснётся Ваших связок.
Идёт вибрация. Предчувствие экстаза.
Я верю, что Ему Вы здесь нужны.

Абсолютное невладение языками любовной лирики, нечитабельные анжамбеманы, смешение несочетающихся стилей, неуместное переворачивание мироустройства и неспособность рассказать о своих чувствах здесь противопоставлены значимому и художественному молчанию музыки. Этот этап воспринимается как важная часть вечного звучания (взять, к примеру, XXVIII или XX из «Сонетов к Орфею» Рильке, если в переводе, то точнее у Миркиной). У меня речь о конкретном человеке, о Вас т. е. Я вдох не слышу, но всегда можно увидеть, как поднимается грудная клетка, паузы, как правило, слышны.

Денис Бережной

Мысли